Хочу сегодня написать о пересечении линий. Но пальцы мои меня не слушаются, набирают черт знает что. Промахиваются мимо нужных клавиш.
У меня все тело дрожит, как от чудо-чая но дело не в траве, а в желании действовать. Таким большим, что оно сбивает с толку и с ног.
Столько ниточек..
Но коротко о главном:
Альфия сегодня отметила наш маленький кружок (в этот вечер пришло мало театралов) режиссерским. А еще она сказала маленькую, возможно совсем незначащую и сказанную случайно фразу, которая польстила мне и возвысила меня на вершину фудзиямы,с которой посмотреть на саму себя стало проще: "А я хочу сказать тебе это, потому что мне кажется, что ты поймешь".
Я забыла отметить, что в воскресение, чтобы попасть на мастер-класс, нужно было относительно нас с ванькой рано встать. В 9.30. Уж это в воскресение ооочень рано! Я запомнила, как он сказал: "А на пары ты так быстро не встаешь." Или как-то похоже...
Я предложила Максу Фрейнду поучаствовать в моей мини-постановке. Сказала не подумав. Теперь, когда думать пришлось, я застряла. Что ему предложить? Видимо, "жизнь студента". Вместо двух девушек будет парень и... и кто?! нужен третий. Ване я тоже предложила. Но девчонка необходима. Как-нибудь сначала попробую сама. Завтра после кислорода попробую ему объяснить свои намерения. Или как? Он только актер. Естественно, он будет внедрять свои идеи (он любит подумать и навыдумывать). Но не забудь, кто тут режиссер и чья главная идея должна дойти до зрителя.
У Саруханова:
КОМПОЗИЦИЮ КАДРА характеризует не только то, что и как расположено в нем, но и то, что в него не вошло, что отрезано его рамками. В одном случае все необходимое для постижения смысла целиком находится перед глазами зрителя. Это так называемые замкнутые композиции. Открытые композиции «срезают» границами кадра существенные для понимания происходящего объекты, которые зритель как бы достраивает для получения общей картины, причем каждый, естественно, по-своему. Разумеется, здесь можно говорить об определенной «степени недосказанности» кадра, а значит, и о возможных «погрешностях» домысливания изображения. Видимо, поэтому, стремясь к максимально точной передаче факта, экранная документалистика предпочитает замкнутые композиции, опасаясь неопределенности и субъективности восприятия, неизбежной при композиции открытой. Впрочем, это не догма, а своеобразная норма, имеющая законные творческие основания быть нарушенной; при съемках, например, многочисленного митинга «срезанные» кадры открытой композиции только подчеркнут масштабность мероприятия. Дополненный зрительским воображением кадр может даже значительно преувеличить количество собравшихся – такое на наших экранах мы тоже встречаем нередко, а потом удивляемся, прочитав назавтра в газете отчет об этом митинге с точным числом собравшихся.
Этот эффект, рассчитанный на «строительные работы зрительского воображения», успешно используется, кстати говоря, при съемках игровых, художественных произведений, чтобы обойтись без дорогостоящей огромной массовки или из-за невозможности подлинно масштабной съемки по тем или иным причинам. И еще немало возможностей таит в себе этот «срезанный» кадр открытой композиции, о котором не раз придется поломать голову каждому в конкретном съемочном процессе.
Кроме того, поскольку замкнутые композиции создают ощущение большей устойчивости, очевидности, уравновешенности, то переход от них к композиции открытой способен стать средством выражения динамики, напряженности, темпо-ритмического слома. Это может наглядно продемонстрировать гипотетический экранный вариант известной картины В.Г. Перова «Охотники на привале». Сама картина скомпонована как типичная «закрытая композиция». Если в варианте своеобразной экранной версии-инсценировки придерживаться именно этого и только этого решения кадра, то камера должна была бы просто «держать» общий план охотников, рассказывающих свои байки, а «длину плана» (а попросту его хронометраж) определял бы, грубо говоря, «метраж инсценировки», характер внутрикадрового действия.
Но представим себе, что экранный вариант «Охотников» начался с открытой композиции – крупного плана слушающего молодого человека, а рассказ старого охотника звучит за кадром. Ведущая «композиционная линия» в этом случае – линия внимания молодого охотника – направлена «за пределы кадра», и это создает изобразительную интригу, так как зритель активно ожидает следующего съемочного плана («Кого с таким восторгом слушает этот парень?!..», «Кто это там так лихо заливает?!»). Каким «технологическим способом» будет удовлетворено это ожидание, как будет осуществлен «переход» – панорамой, отъездом или монтажной склейкой – принципиального значения не имеет. Значение имеет лишь наиболее точное, яркое, активное выражение существа происходящего в эпизоде. Но, завершая разговор об открытых и закрытых композициях кадра, отметим, что первые – более кинематографичны (телевизионны), чем вторые, потому что не могут существовать вне монтажного ряда.
Разумеется, о композиции кадра сказано далеко не все. Нужно еще хотя бы назвать и такие его характеристики, которые задолго до появления телевидения, в опыте кино, дали нам понятия «устойчивых» и «неустойчивых» композиционных конструкций. В первых основные композиционные линии пересекаются под прямыми углами в центре «картинной плоскости, а главные изобразительные компоненты располагаются в кадровом пространстве равномерно, создавая впечатление покоя и стабильности». Второй тип композиций образуется, когда линии взаимодействия объектов пересекаются под острыми углами, создавая ощущение динамики и беспокойства. (Нередко основой таких композиций является диагональ.)
Кроме того, инструментом «драматизации» изображения может служить цветотональное решение кадра. Снимая, например, человека в поле, можно построить кадр так, что его темная фигура прочтется контрастным пятном на фоне полосы алеющего неба, а можно избрать и более спокойное колористическое решение. И если первый вариант будет иметь оттенок тревоги, конфликта, то второй скорее больше соответствует характеру ровной спокойной работы, нормальных будней и т.п. Впрочем, куда более детально и развернуто обо всем этом будут говорить операторы, постигая тонкости своей профессии.
Но будущему режиссеру следует знать об этом хотя бы в пределах, определяющих характер его профессиональной деятельности и делающих столь же профессиональным производственно-творческое общение с оператором. Конечно, в документальном сюжете правила съемки «диктует» объект, вокруг него конструируется композиция, а, значит, вокруг него «крутится» камера.
«Киновещь – это законченный этюд совершенного зрения, утонченного и углубленного всеми существующими оптическими приборами и главным образом – экспериментирующим в пространстве и времени съемочным аппаратом». (Надеюсь, сомневающегося во всем Читателя не смущает, что участвующий в нашей беседе Вертов оперирует только «киношными» понятиями? И не означает ли это, что будущим профессионалам телевидения следует делать какие-то поправки, знакомясь с его выводами?.. Не означает!.. А поправки будут делаться все равно, в итоге, что вполне вероятно, приходя к тем же выводам. Так что продолжим наше общение с патриархом кинодокументалистики.)
«Заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показывать то или иное зрительное явление.
Я – киноглаз... Я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланом, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами...
«Киноглаз» как возможность сделать невидимое – видимым, неясное – ясным, скрытое – явным, замаскированное – открытым, игру – неигрой, неправду – правдой.
Все киносредства,
все киноизобретения,
все приемы и способы,
которыми можно было бы вскрыть и показать правду.
(Д. Вертов. Киноки. Переворот. Рождение «Киноглаза».)
Как сказано!.. Хоть наизусть заучивай «на всю оставшуюся жизнь»! Чем не МАНИФЕСТ ТЕЛЕДОКУМЕНТАЛИСТА?!..
...Да, нелегко выбираться из огромного вороха важнейших, важных, значительных и... менее значительных, не первостепенных, не определяющих, но... а то и просто мелких и мельчайших условий, обстоятельств, правил, канонов, влияющих факторов, оказывающих свое воздействие на производственно-творческий процесс, на мысли и действия режиссера и его команды. Да еще и пытаться при этом выделить главное!.. Творчество – штука тонкая, здесь любая мелочь, которая и внимания-то, казалось бы, не заслуживает, может оказаться главной! И тем не менее попробуем определить некие основные (не единственные!) вопросы, не получив на которые ясные и точные ответы нельзя считать возможным начало съемочного процесса. Таких вопросов всего-то четыре: Что происходит? Где происходит? Кто участвует в происходящем действии? Чем действие завершается?
Если полученный в итоге аудиовизуальный материал «нашел» ответы на эти четыре вопроса, то можно надеяться, что «модель жизненного факта» будет реализована. Правда, отвечать на каждый из этих вопросов следует максимально подробно, и не только на логическом уровне («рацио»), но и на «чувственном» («эмоцио»), непременно выходя за рамки поверхностного комментария, отражающего только внешнюю сторону факта.
Отвечая на вопрос: «Что происходит?», важно разобраться и в том «Как это происходит?», охарактеризовать действие, вникая во все его детали.
Разбираясь с другим вопросом (Кто участвует?) следует исследовать и реакцию («оценка!» – на языке режиссуры) всех персонажей, участвующих в происходящих событиях.
Где происходит? – здесь существенное значение имеет характеристика среды, ее специфика, атмосфера и – опять же – детали. А на вопрос: «Чем закончилось?» часто не может ответить сама конкретная «документальная» ситуация, исследуя которую ответ «вычислят», «угадают», «драматургически сочинят» или оставят напряженно открытым создатели кино- и телепроизведения.
Конечно, в скупых, на первый взгляд, границах этих четырех вопросов возникают (обязательно должны возникнуть!) десятки дополнительных, чтобы в итоге документальный материал не остался сухой изобразительной схемой, а дал развернутую картину происходящего.